INTERVISTA AD OLIVIER ASSAYAS
Roma, 7 aprile 2005

Vorrei sapere innanzitutto qual è il rapporto, esistente in Clean, tra la musica di Bian Eno e più in generale la questione della musica al cinema.
Innanzitutto qual è il rapporto tra i pezzi di Brian Eno e le altre canzoni del film. In secondo luogo qual è il rapporto tra la musica di Clean e quella dei film precedenti, soprattutto L'Eau Froide.

Direi che ne L'Eau Froide si trattava di un rapporto molto particolare: è un film in cui non c'è in effetti una colonna sonora.
C'è in pratica una scena in cui io utilizzo la musica in modo documentaristico: c'è una festa e si ascolta della musica, dunque la musica che si ascolta fa parte del film, della storia. Non c'è alcun intervento della colonna sonora che non sia giustificato entro l'immagine e dentro la storia. Non c'è, cioè, nessuna musica narrativa: la sentiamo provenire da una radio abbandonata o, in un momento successivo, da una televisione. D'altra parte è un film che ho fatto in un momento in cui diffidavo terribilmente della stessa colonna sonora intesa in senso tradizionale. In seguito ho attenuato questa posizione, ma il caso de L'Eau Froide è completamente a parte.
Quando ho fatto Clean c'erano, invece, due tipi di musica: quella che è legittimata dall'immagine, la musica "visuale" se vogliamo, ad esempio quando Metric o Tricky sono sul palco, quando Maggie canta, etc.. Tutti questi sono usi narrativi cioè essa è integrata nella narrazione del film. Poi ci sono i brani di Brian Eno, che ho aggiunto perché avevo voglia allo stesso tempo di qualcosa che accompagnasse il personaggio di Emily, di una musica che fosse sia malinconica, che fosse la forma di malinconia del personaggio di Emily perché è anche un film sul lutto. Ma volevo che la musica esprimesse questo lutto da un lato in forma malinconica, e che dunque spingesse verso l'aspetto più cupo, e in secondo momento, invece, volevo che la musica tirasse verso l'alto. Questi sono due aspetti che ho trovato entrambi nella musica di Brian Eno, che ho riscoperto nel momento in cui ho preparato il film. Mi sono reso conto che c'era un'incredibile diversità di emozioni nel suo lavoro e che questo era straordinariamente in rapporto con la questione della musica al cinema, col modo in cui si utilizza la musica al cinema, cioè non solo come melodia ma anche come frequenza grave o acuta.
Dunque non me ne sono servito allo scopo di sottolineare delle emozioni, ma piuttosto per accompagnare l'interiorità del personaggio, in modo che fosse una sorta di esteriorizzazione delle emozioni che il personaggio di Emily ha un po' la tendenza a nascondere o a reprimere. Avevo l'impressione, in certi momenti del film, che avesse bisogno di liberare questo sentimento e la musica Brian Eno me lo ha permesso.

Ma mi chiedevo se questa sorta di scultura dello spazio attraverso la musica di cui lei parla ha un corrispondente nel suo cinema anche al livello del montaggio, cioè se la usa anche in sede di montaggio e attraverso il montaggio.

Diciamo che sia dal punto di vista dell'immagine che del suono in sede di montaggio faccio sempre delle cose molto intuitive. Dunque è proprio mentre monto che mi dico "Ecco, qui sarebbe interessante mettere della musica", ma è raro che io sappia prima cosa voglio utilizzare. Ora ho piuttosto la tendenza a girare molte cose diverse e dunque a scolpire la scena in sede di montaggio, a trovare una coerenza nel momento in cui monto. Ho l'impressione che in funzione del modo in cui si sviluppa la scena utilizzo la musica, ma è raro che sappia prima che genere di musica debba essere, ho piuttosto la tendenza a sperimentare delle cose.

Vorrei parlare ora del personaggio di Maggie Cheung:mentre in Irma Vep è una sorta di ricordo del cinema, in Clean, invece, Frodon ha scritto che lei rappresenta piuttosto "uno stato del mondo globalizzato". Vorrei che parlasse di questa contrapposizione.

Quando abbiamo fatto Irma Vep non conoscevo affatto o molto superficialmente: ci eravamo incontrati solo un paio di volte, c'era una certa intesa, ma quello che mi interessava allora, il soggetto del film era Maggie la star del cinema di Hong Kong. Ma allora avevo una visione esteriore su di lei. Maggie in Irma Vep si chiamava Maggie, ma penso che Emily assomigli alla vera Maggie più della Maggie di Irma Vep. Il suo personaggio in Irma Vep era il pezzo di un puzzle che era il film: il film è una sorta di gioco di ruoli da questo punto di vista. Al contrario un film come Clean è determinato dalla personalità stessa di Maggie, dalla sua identità che è molto moderna, perché è una donna cinese che ha una forma di libertà e indipendenza molto diversa da quella delle altre donne cinesi di oggi. Perciò tutto quello che il film racconta è l'emanazione del personaggio di Maggie, tutto si irradia a partire da lei. In Irma Vep lei era una sorta di pezzo di un puzzle, in Clean è lei il puzzle.

Vorrei sapere se pensa che ci siano dei legami tra il suo cinema e quello di Hou Hsiao- Hsien con cui si è spesso incontrato. Ad esempio per quanto riguarda la questione del tempo al cinema e del passaggio del tempo e i suoi effetti sugli esseri e sulle cose: il cinema di Hou è infatti intensamente ellittico…

Vorrei dire piuttosto cosa non c'è di comune, che mi sembra quasi più importante. Ciò che fondamentalmente non c'è di comune è il rapport con la storia. Il cinema di Hou Hsiao- Hsien ha una specificità: Hou, infatti, è diventato cineasta nel momento in cui a Taiwan si poteva finalmente raccontare la storia del paese. Prima infatti nel paese vigeva la legge marziale, c'era un regime totalitario e non si aveva assolutamente la possibilità di raccontare la storia perché era troppo dolorosa, troppo complicata, metteva in gioco, fatalmente, un giudizio sulla politica dello stato taiwanese e il suo rapporto con la Cina continentale. Nel corso degli anni '80 è stata abolita la legge marziale e ristabilita la libertà d'espressione: all'improvviso quella generazione di cineasti e in particolare Hou Hsiao-Hsien si poté finalmente confrontare con la storia collettiva e si trovò investita di una responsabilità molto importante.
Io penso che l'importanza dell'opera di Hou Hsiao-Hsien, sia nel cinema cinese che nel cinema mondiale, è legata al fatto che produca l'incontro tra un cineasta e la Storia con la S maiuscola. Io ho l'impressione di aver cominciato a fare cinema in un momento in cui non c'è più davvero bisogno di cinema, in cui il mondo europeo e quello occidentale in generale vivono un momento di pace sociale, di consenso ideologico, di prosperità. È un periodo in cui la gente evidentemente non ama l'arte, non se ne interessa troppo. Perciò se Hou hsiao- Hsien e la sua generazione di cineasti taiwanesi sono stati spinti a fare cinema da un desiderio collettivo, da un rapporto collettivo con la storia, io, invece, ho l'impressione di fare film in una società che si disinteressa totalmente, che non ha più bisogno di cinema e che in fondo si accontenterebbe perfettamente dei film americani e al massimo di qualche film politico benpensante, di centro sinistra, per dargli una forma di benessere morale diffusa e un po' oscena in fondo. Invece il cinema in quanto tale, cioè il cinema come ricerca, rischio, sperimentazione non si capisce nemmeno a cosa serva, si ha l'impressione che sia addirittura qualcosa di sgradevole. Da questo punto di vista ho l'impressione, nel fare dei film, di andare controcorrente rispetto a questa attitudine.
D'altra parte ciò in cui il cinema di Hou Hsiao-Hsien può accostarsi a ciò che faccio è la convinzione che il cinema possa rappresentare il mondo, che possa rappresentare il presente, come si vive, cosa si pensa: che abbia cioè la capacità di far emergere cose che sembrano irrisorie, futili, secondarie, ma che rappresentano invece il nostro presente e il mondo in cui viviamo. Questo naturalmente è un discorso molto articolato e importante: gliel'ho descritto a grandi linee, ma si tratta di qualcosa di fondamentale.

Ma dal punto di vista della forma, del suo stile registico, quello che dice Hou Hsiao-Hsien in HHH e cioè che " la vita moderna ci sembra indecifrabile, ma dipende tutto dallo sguardo con cui la si vede, dalla distanza. Bisogna trovare la distanza, come con il passato…". Questa idea della necessità di trovare una giusta distanza non è condiviso in Clean dal tema di ridefinire se stessi dopo una perdita, di trovare la distanza rispetto agli eventi per poterli raccontare?

Sì, senz'altro.

E poi sempre dal punto di vista della forma non pensa che Demonlover e Millennium Mambo di Hou Hsiao-Hsien siano accomunabili in quanto canti di fine secolo?

Sì, certo. Penso che questa questione della prospettiva, del punto di vista, il problema, cioè, del posto del regista e del suo sguardo sia alla fine, qualsiasi film si faccia, la questione determinante, la questione chiave, quella da cui tutto il resto dipende. Ma penso altresì che la risposta risieda nella domanda stessa: la maggior parte dei film, infatti, non si pone neppure il problema del punto di vista e pensa che venga da sé, che il punto di vista debba essere quello di una forma di narrazione classica, onnisciente, con una capacità drammaturgica abbastanza convenzionale. Dal momento in cui ci si pone la questione della prospettiva e del punto di vista, invece, si rimette in discussione il posto che viene assegnato al regista e, quindi, alla sua drammaturgia.
Io credo che il presente abbia bisogno di tempo per trasformarsi, per ridefinirsi e che per guardarlo non ci sia mai un punto di vista unico: il solo punto di vista sbagliato è quello della drammaturgia convenzionale perché è normativa. Invece di porsi il problema di "come presentare" e quindi di dove mettersi per guardare, si mette in un punto predefinito e da lì vede solo una parte del presente, seguendo i pregiudizi della cultura e del sistema nel quale lavora. Dunque effettivamente questa questione della prospettiva e del punto di vista che è la definizione del cinema moderno e contemporaneo è vitale, fondamentale.

Lei ha detto, in un'intervista con Jean-Michel Frodon, che Désordre è un film "post-rock", "anti rock" perché il rock é il gruppo, la giovinezza, mentre il post-rock è l'individuo e, dunque, l'adulto. Clean da questo punto di vista è dunque un film post-rock?

Sì. L'uno e l'altro film, definiti di solito "rock", sono piuttosto post-rock o anti rock perché hanno piuttosto a che fare con il momento in cui il rock perde il suo senso e gli stereotipi ad esso associati si decompongono. Io cerco di svelare e di riportare costantemente al reale delle cose che sono l'emanazione di questo fantasma un po' archetipico dell'idea ideologica del rock. Il personaggio di Maggie in Clean, infatti,deve innanzitutto ridiventare autenticamente se stessa prima di poter ricominciare a fare della musica al di fuori del piccolo teatro di stereotipi del rock.

Marina Delvecchio © 2005