INTERVISTA A SHINYA TSUKAMOTO
Venezia, 10 settembre 2004

So che lei ha studiato arte: vorrei sapere quanto questo influisce di solito sulla costruzione del quadro e sull’uso delle tinte nei suoi film e in particolare in Vital in cui ho notato una netta alternanza tra colori caldi e freddi che contrastano col monocromo argentato, blu e metallico di Rogugatsu No Ebi. Ci sono pittori a cui si ispira per la costruzione del quadro? In particolare vorrei sapere a cosa sono associati i colori caldi e quelli freddi e perché.

Sia al liceo che all’Università ho studiato arte, ma non a livello teorico: più che altro ho imparato la pittura ad olio. Quindi a livello pratico, non estetico. Però anche se adesso non disegno più, per me fare un film, come appunto diceva lei, è come fare un quadro, è la stessa cosa di quando disegno: niente di teorico ma di molto pratico.
Per quanto riguarda invece i pittori a cui faccio riferimento potrebbero essere tanti come nessuno. Ma in particolare pittori giapponesi del periodo bellico, cioè prima durante e dopo la guerra. Anche se dico i nomi, probabilmente non sono conosciuti.
Invece per quanto riguarda il rapporto, tra colori caldi e freddi: in questo film ho utilizzato dei colori freddi per riprendere quella che è la realtà vera e propria, mentre i colori caldi sono stati utilizzati per descrivere il mondo che si vede, che affiora durante la dissezione del corpo.
Quindi non proprio l’illusione e neanche il ricordo, ma quel mondo dalla temperatura calda che emerge da un corpo freddo.

Uno dei denominatori comuni del suo cinema da Gemini in poi mi sembra la ricerca del sé: l’esplorazione del doppio e del lato oscuro in Gemini, quello del proprio corpo inteso fisicamente in Rogugatsu No Ebi. Infine in questo Vital la volontà di capire come è fatto il corpo (il professore dice "la verità è sotto i vostri occhi"); tuttavia per il corpo c’è anche una forma di rispetto (i genitori dicono “non puoi rovistare nel suo corpo”).
Vorrei che parlasse di questo tema del sezionare il corpo come ricerca del sé e quindi anche del rapporto che questo ha col sezionare il mondo a scopo di conoscenza.

Quello che più mi interessava era la ricerca della coscienza. Sono andato a vedere dal vivo in un’aula di medicina una dissezione e il corpo umano era fatto tanto bene quanto quello, ad esempio, di un robot. Con la dissezione non rimangono che tante piccole parti e non c’è più nulla: non è più una cosa unica, non è più nulla. Quindi quello che cercavo di capire era dove fosse la coscienza. Volevo fare un film che fosse la ricerca di questa coscienza. Da piccolo cercavo di capire com’è fatto l’universo ma ovviamente non potevo indagare qualcosa di così grande. Si poteva, invece, cercare la risposta a questa domanda anche in qualche cosa di minuscolo come fece Leonardo, ad esempio, che tramite lo studio del corpo ricercava la struttura dell’universo stesso: ossia la ricerca del piccolo per capire qualcosa di più grande. È la stessa passione che ha portato il protagonista verso questo viaggio. Certo, però, anche in qualcosa di piccolo non si capisce dove possa essere la coscienza, non si riesce a capirne l’essenza completamente. Quindi, comunque sia, alla fine non si riesce a comprendere l’universo. Anche se non si riesce a comprenderla, sia nel grande che nel piccolo, comunque la coscienza è qualcosa di certo, anche se, a questo punto, rimane sicuramente qualcosa di ambiguo.

Cosa è cambiato nella trattazione del tema della morte? In questo Vital mi sembra più un’esplorazione dei propri confini, diciamo un amplesso, una passione, però scientifica. Poi vorrei sapere cosa è cambiato rispetto al tema dell’amore che in Vital mi sembra più nostalgico, virato sul ricordo, sul senso di perdita: mi sembra che dominino toni struggenti, tutto questo sempre rispetto ai film precedenti e in particolare rispetto a Gemini e Rogugatsu.

Il tema della morte l’ho affrontato un po’ come nei miei film precedenti. In Vital, ad esempio, lo strangolarsi che avviene sia nel reale sia nelle immagini del ricordo è solamente un gioco per capire di essere vivi, per avere la sensazione dell’importanza di esserlo. Si fa riferimento più che altro alla perdita del senso del reale che riguarda l’uomo di oggi. Quindi questo gioco è sì, un’esplorazione dei confini, ma più che altro è per avvicinarsi ancora di più alla sensazione di essere vivi. Per esempio Rioko tramite l’incidente arriva ad avere davanti proprio la morte e quindi a sentire dei fortissimi rimorsi ma anche una passione fortissima che vuole trasmettere nel momento presente stesso, anche se il presente del film avviene in realtà dopo diverso tempo dall‘incidente. Nonostante questo, lei riesce a trasmettere il proprio amore tramite il suo cadavere, riesce a trasmettere il proprio amore nel presente stesso, dopo tanto tempo. Questo era un po’ anche un modo per dire che l’amore è qualcosa di infinito, che non ha limiti. Certo, sembra triste, ma l’amore è infinito.

Vorrei saper qual è il ruolo della musica nei suoi film: se è una tinta, un colore in più, un personaggio oppure un semplice contrappunto.

La musica nei miei film non è una musica descrittiva, cioè, ad esempio, una musica triste per sottolineare la tristezza. Non è, cioè, una musica per semplificare la storia. Più che altro il rapporto tra suono e immagine è tale che lo spettatore possa sentire sulla pelle, quindi non razionalmente ma sensorialmente, quello che io intendo trasmettere con il film. Quindi il rapporto tra suono e immagini è qualcosa di sensitivo, sensoriale per così dire. Può essere che a volte ci sia una musica descrittiva, appunto. Però non è assolutamente quello che mi piace, non è quello che volevo fare.

Vorrei sapere qual è in Vital il rapporto tra l’uomo e la città visto che ho letto che è uno dei temi dominanti e che le stanno più a cuore da Tetsuo in poi. Vorrei sapere come emerge in questo film, in che modo cerca di evidenziarlo.

In effetti il rapporto tra l’uomo e la città è un tema a me molto caro. Stavolta mi sono voluto incentrare più che sul rapporto tra città e uomo, sull’uomo stesso, intendendo il corpo come qualcosa di naturale.

In Vital il protagonista viene visitato dalla sua ex ragazza in una specie di terra di confine tra il sogno, il ricordo e la visita, appunto, di un fantasma.
Vorrei che spiegasse che significa per lei questa no man’s land in cui avviene l’incontro. Se è associata in particolare con una condizione naturale, dato che prima si incontrano al chiuso – che sembra rappresentare qualcosa di negativo - e poi all’aperto, che invece ha una rappresentazione più solare. (anche in Gemini e Rogugatsu, peraltro, gli spazi aperti, l’acqua, la pioggia, il fiume, erano sinonimi di liberazione, positività…)

Nei miei film la realtà è una realtà fredda, dai colori un po’ sbiaditi e in mezzo a questa realtà c’è il corpo che è qualcosa di naturale, quindi più colorato. La città, invece, appunto, è qualcosa di freddo in cui non c’è la natura.
Quindi, quella di Vital è una natura vista, fra l’altro, attraverso il corpo. Quella che ne risulta è un po’ un’illusione , ma ciò che mi interessava era far sì che attraverso il film ci si domandasse se quell’illusione non fosse invece la vera realtà. Tramite i colori forti volevo che si insinuasse questo dubbio.

Qual è stata la genesi dalla sua vocazione cinematografica: cosa l’ha portata a fare cinema e come si è formato?

In pratica ho iniziato alle medie. Nel fare film c’è in sostanza tutto quello che mi piace, ossia disegnare, che mi piaceva molto già allora, scrivere e in particolare scrivere racconti, inventare storie e anche recitare. Sono tutte cose che mi piacciono e che si concentrano nel fare film. Da questo viene la mia vocazione.

Ha già in mente dei progetti futuri?

Di progetti ne ho moltissimi. Da diverso tempo di parla di un "Flying Tetsuo", di un Tetsuo volante e quindi magari prima o poi riuscirò a realizzarlo.

Marina Delvecchio © 2004